Избегая, однако, высоколобого энциклопедизма, хочется привести примеры намеренно отрывочных построений из самого Хоменко (а не из его более или менее отдалённых классических прообразов). 

прежде чем спуститься в метро
люблю взглянуть на небо
чтобы сориентироваться по солнцу
а то мало ли куда меня завезёт

Казалось бы, пассажир в здравом уме и трезвой памяти движется из заранее намеченной точки «А» в заранее намеченную точку «Б». Ан нет! Само устройство метро в качестве подземной железной дороги географически неестественно (люди в естественных условиях не живут под землёй), к тому же метро в крупном полисе напоминает лабиринт. И даже если из него выбраться на ту или иную надземную станцию, окраина того или иного мегаполиса – будь то Москва или Петербург – может совсем не походить на старообразный центр любой из столиц. А значит, путаница и заблуждение мыслимы по существу даже там, где они немыслимы, невозможны формально. 

Прибавим к сказанному, что изюминка произведения заключается всё же не в этих очевидных констатациях огромности и коварства метро как системы передвижения, а в открытости, попросту в неизвестности лирического финала. Стихотворение по существу завершается вопросом, неизбывно напоминающим извечное пушкинское: «Куда ж нам плыть?». 

Вот другая вариация всё того же классического открытого вопроса у Хоменко:

направо храм
налево пип-шоу

куда же на этот раз
занесёт поседевшего Буратино?

Человек всё изведавший, уставший от жизни, в каком-то смысле слишком широк (как выражался один из персонажей Достоевского), чтобы определиться. Подметим одноимённую словоформу «занесёт» в двух процитированных стихотворениях, с нею по смыслу и синтаксически сопряжено вечное «куда». Куда занесёт? Мало ли куда занесёт. (Всякий раз автор ускользает от прямого ответа). 

Вопрос «куда» самодостаточен, а ответ избыточен. То же самое мы можем сказать о лексеме «куда» в стихах о метро – бесконечный знак вопроса в данном случае выразительней любого конкретного (и в этом смысле сужающего тему, избыточного) ответа. 

Подчас Хоменко в своей поэтической краткости вообще обходится без сказуемых и подлежащих:

дождливым днём
на ветреном перекрёстке
на пятьдесят втором году жизни

Заметим, что у человека после пятидесяти может открыться «второе дыхание», явиться осенняя свежесть того нового начала, которое всё же опирается на предшествующий опыт и несёт новый опыт. Тогда уж не так важно, какие функции выполняет этот посвежевший человек после пятидесяти двух лет. Сказуемых нет. Даже подлежащего нет. Но есть ветер и перекрёсток – метонимия новых (и притом вариативных) жизненных возможностей. 

И если мы имеем дело с риторическими вопросами или с некоей выразительной краткостью лирического текста, которая не нуждается (в сюжетно логичном, в сюжетно ожидаемом) продолжении, то… поэтика фрагмента несколько парадоксально оборачивается своей противоположностью – классической завершённостью малого, а потому поразительно компактного художественного изделия. 

Поэт Батюшков пишет своему современнику Жуковскому (июнь 1817): «[…] я люблю славу и желал бы заслужить её, вырвать из рук Фортуны, не великую славу, нет, а ту маленькую славу, которую доставляют нам и безделки, когда они совершенны». Позволим себе некоторую игру слов: совершенство родственно классической завершённости (а не диффузной структуре и капризно ускользающей сути романтического фрагмента). 

Великий (и в чём-то недооценённый) Батюшков, вечный собеседник Мандельштама (не только Жуковского), вероятно, прибедняется, когда пишет непременно о маленькой славе; но вопрос не в физических размерах славы (можно ли её измерить или разделить на лакомые куски, как пирог?), вопрос в особой отделке, а значит, в исключительной завершённости того, что в принципе ориентировано как раз на отрывочность и на фрагмент… 

Малые по размеру предметы легко обозримы – провозглашал английский мыслитель Эдмунд Бёрк в своём трактате о возвышенном и прекрасном [2]. Не нужно быть гуманитарием о семи пядей во лбу, чтобы различить за этим высказыванием Бёрка своего рода апорию (или силлогизм): классическая завершённость, спутница прекрасного, присуща не столько монументальным глыбам, сколько малым по размеру, компактным эстетическим феноменам (которые в принципе мыслятся как отрывки). И тогда эфемерность фрагмента окончательно оборачивается своей видимой противоположностью – идеальной законченностью некоторой трогательной и милой вещицы (или художественной реликвии). Мастер поэтической безделки – это (по крайней мере, в потенциале) не только ловец сладостных фантомов, ускользающих грёз, но и поэт-ювелир. Существо, несколько парадоксально склонное как раз не к творческим блужданиям, а к писательской усидчивости, к плодотворной «скуке» каждодневного литературного труда. 

Очевидно, однако же, и то, что законченность или исчерпанность в принципе присуща крупным трудам или крупным отрезкам времени, а потому внутренне завершённые фрагменты или, лучше сказать, ювелирно исполненные безделки становятся малыми моделями чего-то крупного, тогда как монументальные глыбы в своей подчас необозримости, напротив, воспринимаются нами по частям. Малое мыслимо как аббревиатура или синтетическое явление крупного – иначе говоря, как обозримый макет крупного. А крупное мыслимо и воспринимаемо как совокупность принципиально незаконченных подвижных данностей. Не потому ли, например, слово «эра», которое охватывает длительный и завершённый период времени, короче слова «секунда», которое указывает на эпизод длящегося бытия или, и того менее, на некий неуловимый и ускользающий фрагмент большого времени? Итак, язык нам подчас указывает на то, что монументальное начало по-своему кратко, а фрагмент по-своему протяжён. 

… а облака-то над Веной русские!

– мысленно восклицает Хоменко, в одной фразе охватывая и крупный европейский полис, крупный осколок мировой истории, и облака – идеальную стихию, которую ассоциирует не с благополучной Европой, а скорее – с её роковой противоположностью. Может ли быть благополучной страна изменчивая, непредсказуемая и ускользающая как облака (или соизмеримая с лирически капризными облаками)? 

По поводу завершённости, а значит, в потенциале – миниатюрной компактности того или иного крупного целого можно долго и подчас неплодотворно теоретизировать; с таким же успехом можно было бы, например, рассуждать, на какое число отрезков делится, например, сантиметр (и в очередном случае обнаружить пугающую бесконечность малого). Однако более плодотворным видится иной путь; анализ лирических фрагментов и лирических сентенций Хоменко интересно вести не априорно (и отвлечённо), а конкретно единично. Хотелось бы медленно, внимательно прочитать «Облака на ладони» не вообще, а в контексте нынешней фазы исторического времени и нынешней литературной ситуации, в конкретном поле живых импрессий. 

Юлий Хоменко живёт и творит в ту эпоху, когда налицо тотальное присутствие в мире многоразличных знаковых систем. Хочется вспомнить и слегка перефразировать Жанну Агузарову, которая поёт: «Нас окружают цифры!». Да, вместо реальных вещей нас окружают буквы и цифры! Пусть даже это буквы и цифры отнюдь не одного порядка, они образуют пусть эклектическую многосложную цифирь или своего рода лес знаков: бухгалтерские счета, компьютерные программы, коллективные мифы – всё суть вторичные или знаковые системы. Не говорим уж о мировой классике с её внушительным страничным объёмом. Иного заслуженно покоробят сопряжения языковых (или текстуальных) образований, разных по иерархическому месту в бытии. Но куда деваться, если в нашу эпоху, эпоху так называемого глобализма, когда в одном информационном поле интернета можно почитать сонеты Шекспира и встретить рекламу мыла?.. Понятно, что в нынешних информационных условиях мира, где есть коллективные мифы, денежные знаки и т.д., а также (хочется думать, внеположный всему этому) круг классического литературного наследия, огромный корпус литературно канонических текстов, едва ли ни всякое высказывание будет не столько прямым высказыванием, сколько явной или скрытой цитацией того, что так или иначе уже когда-то было сказано. 

Вероятно, этот избыток знаков, а не априорно теоретические представления о малом и крупном, о краткости и протяжённости побуждают Юлия Хоменко уходить к лирической тишине – туда, где обитают живые смыслы, где возможны подлинно найденные слова, слова единственно возможные. А их всегда немного! Поэтический мир Хоменко мыслим либо в паузах между различными стадиями мирового гипертекста, либо в тех малых – и лирически заповедных – участках смысла, где всё ещё могут рождаться свежие высказывания, где всё ещё способны обновляться слова, которые дотоле оставались творчески невостребованными, поскольку слова у нас до важного самого в привычку входят, ветшают как платье (как по совершенно другому поводу выразился Маяковский). Если же удерживаться от цитирования классики, остаётся заметить, что по логике нынешней эпохи – и по логике творчества Хоменко – истинно живые слова обретаются как раз в тишине, в укромных участках бытия, не охваченных гипертекстом, который предсказуем, а значит – в потенциале нем. И всё же если в контрасте с ним является артефакт, в контрасте с ним рождается произведение, то… особую роль обретает то, что Мандельштам назвал «дыркой от бублика» – буквально, становится значим смысловой контур текста и та «дырка», которую он оставляет в пространстве. Соотношение текста и таинственной «дырки от бублика» определяют своего рода «правила игры» поэтики Хоменко; эти правила (употребляем данное слово уже без кавычек) остаются едиными и варьируются в зависимости от предмета изображения и авторского взгляда на него. 
Далее попробуем описать различные авторские архетипы творчески намеренного (и едва ли даже не программного) минимализма Хоменко. 

I. Лирическая тишина

Поэт пишет (или словно замечает мимоходом): 

треск кузнечика 

плеск волны
лепет женский

не сплошной хотел тишины

Вознесенский

Обращает на себя внимание то, что стихи воссоздают осмысленную немую паузу, которая возникает после стихов Вознесенского (едва ли не то, что буквально читается между строк или то, что содержится в немом постскриптуме, в почти невербальной реакции читателей на поэтический текст или группу текстов). Показательно также, что стихи начинаются как бы с полуслова в ответ на предшествующий текст и являются как своего рода законченный фрагмент, замкнутый отрезок более крупного целого. Если это целое вербально насыщенно или, проще, оформлено как текст, то стихи являются буквально как перевод в слова той тишины, которая была воспета Вознесенским и которая осталась жить за его строкой, в таинственном немом эпилоге. Неслучайно Хоменко лелеет малые звуки, внутренне приравнивая к словам осмысленное молчание. 

ожидая звонка допотопного
тяжёлого телефона
слушать журчание
счётчика из прихожей
а радио вечно молчит

Очевидно то, что перед нами невербальные феномены, к тому же наделённые минимальной (или нулевой) акустической интенсивностью (и, тем не менее, переведённые в слова). Менее очевидно то, что полунемая стихия приведённой лирической миниатюры (если данное выражение здесь употребительно) латентно и узнаваемо противостоит навязчивому гипертексту, противостоит языковому стандарту, ломает стандарт в некоей здесь и сейчас ситуации ожидания телефонного звонка. Почти бесформенному крупному целому лирически самоотверженно противостоит боль и радость нескольких осмысленных мгновений.

Описывая эти молчаливые мгновения, Хоменко живописует акустически насыщенную тишину и всё же сопротивляется абсолютной немоте-темноте:

когда-нибудь
это тиканье прекратится
станет тихо-тихо
темно-темно

ложась 
всегда оставляю щёлочку
между шторами
ненавижу ставни

II. Нетипичные жизненные ситуации в стихах Хоменко. Исключения из правил

Реализм занимается типическими явлениями, которые, вообще говоря, требуют некоторой «подгонки» индивидуальных феноменов под общепонятные и среднестатистические представления. В означенном смысле классический реализм – например, реализм Чехова или даже Толстого (при его психологических прозрениях) – несколько парадоксально располагает к мифотворчеству. И лишь натурализм (хотя бы и натурализм Золя), друг фотоаппарата и кинематографа, располагает читателей обратиться от общего к частному, которое психофизически непреложно (хотя зачастую и не иллюстративно по отношению к тем или иным отвлечённым идеям). 

Вот почему реализм с его не лишённой двусмысленности установкой возвещать правду (двусмысленность заключается в типизации правды, которая единична и едва ли вообще правдоподобна) включается в мировой гипертекст (о котором шла речь выше). И вот почему Хоменко – в своих поисках реальности эстетически честной, альтернативной гипертексту – говорит не о том, что бывает вообще, а о том, что происходит конкретно с ним. Оно не всегда отличается правдоподобием (как говорила в своё время одна моя знакомая, правда вообще неправдоподобна. (Ибо, добавим мы, подобие не есть подлинник, скорее подобие как раз есть некоторый суррогат, лукавая тень истины). Итак, то, что реально происходит с Хоменко, не всегда отличается правдоподобием, и всё же, как по смежному поводу выразился Маяковский, оно этим и интересно. Поэт пишет:

друзей у меня немного
говоря по правде лишь двое 
при этом один улетел в Америку
да так и остался на обратной стороне Земли
а другой улетел ещё значительно дальше
толком не знаю куда
но догадываюсь что на обратную сторону Луны
чёрную
как изнутри дверца бабушкиного шкафа
на которой снаружи 
зеркало

Нет необходимости сообщать о том, что в поэтическом тексте присутствует развёрнутая фигура умолчания. Автор сообщает не обо всех перипетиях, факторах и обстоятельствах дружбы, а избирает для стихов лишь то, что может сообщить читателю. В стихах нет и – хотя бы условных – характеров двух друзей, но есть некая не вполне правдоподобная картина того, что происходит на самом деле (вопреки всяким убедительным мифам и правдоподобным домыслам). 

Изюминка текста, его семантическое ядро связано с существованием некоего космического (или лунного) человека, который… который обитает в двустворчатой нише: что-то открыто остальному миру, а что-то таинственно скрыто, не общедоступно, сосредоточено в тайнах детства, в поэтически священных параметрах рода, в сладостном и поэтически оживающем прошлом. То, что истинно ценно – маргинально по отношению к некоему мейнстриму, к широкому потоку бытия. 

Иногда в стихах Хоменко индивидуальный феномен противостоит априорным языковым концептам и без какого-либо неправдоподобного развития сюжета:

в расселинах бетона очень любят
селиться небольшие колоски
тех злаков от которых человеку
ни толку нет ни проку, где попало
стараются прижиться, например
в расселинах бетона, может быть
здесь был когда-то скотник или Дом
культуры где показывали фильмы
про немцев про любовь, пускай наивны
те фильмы были в них была и правда
в том смысле что и впрямь на свете немцы
не часто но встречаются любовь же
пока ещё никто не отменил 

Стихотворение как бы делится на две части: в первой говорится о том, что жизненно уникально (хотя и внешне совершенно бесполезно), а во второй, напротив, даётся неординарный авторский взгляд на то, что жизненно узнаваемо и по-своему стандартно.  Неприкаянные колоски – живое! – латентно противостоят войне в некоторой её неестественности. (В мире произведения войны, во всяком случае, той войны, которую показывают в кино, как бы нет). 

Иногда единичное и неповторимое (в противоположность типичному) является в лирике Хоменко и на уровне сюжета (а не только на уровне авторского взгляда или редкого визуального мотива). 

тебе-то она зачем

такому большому здоровому
уравновешенному и успешному

эта твоя скоропостижная смерть
от инсульта?

Примечательно, что авторский текст, при своей сюжетной завершённости (как и многие другие тексты Хоменко), синтаксически заканчивается знаком вопроса.

В стихах слышна романтическая нота: излишне благополучие сопровождается латентно и узнаваемо негативными коннотациями. Внезапно оборванная жизнь выступает как нечто диспропорциональное избытку и в этом смысле озвучивается как своего рода апофеоз высокого минимализма. Истинное бытие, по Хоменко, противоречиво сопровождается отчётливыми признаками внешнего небытия. И подчас человек как бы не дотягивает до того состояния, в котором он способен на высшее расточительство, на щедрую и бескорыстную растрату жизненных сил в жизненном угаре. 

Иногда лирический сюжет у Хоменко как бы заменяет некое идеальное событие или, точнее, художественное откровение:

страховка и мобильник
кредит и квартплата
счета счета счета
идёшь уставившись в тротуар

взгляни в небеса
всё оплачено

Житейски абсурдный ход мысли в данном случае порождён высшим разумом: в самом деле, какое значение имеют коммунальные счета, вообще житейские счета, когда они совершенно не описывают то, что происходит по высшему счёту? Более того, внешняя подотчётность поэта внешним же инстанциям знаменует его страдания, в которых, быть может, выгорает всё, чем он обязан небесам.

Небеса немо указывают на всю условность и относительность, даже никчёмность всевозможных житейских счетов. 

Сиюминутным нуждам у Хоменко противостоит далёкое и сладостное детство, любовь и вечность – словом, всё то, что может вызвать элегический вздох на фоне сиюминутного потока; об этом – далее. 

III. Элегическое время у Хоменко
 
В стихах Юлия Хоменко лиризм осени – грусть по уходящему – присутствует даже там, где осень напрямую не упоминается, но где всё же сквозит осень жизни. 

…и удаляется. За ним
след остаётся мокрый, чёрный,
рифлёный, вычурный, узорный…

…и вот скрывается. Стоим
с кульками на автовокзале,
задумчивые. Опоздали. 

Случайно ли, что не упоминается вид транспорта, которым следуют (или не следуют) некие люди?.. Отточия в начале строф (связанных, однако, общей – опоясывающей – рифмой) указывают на некую упущенную жизненную возможность, хотя бы и на минутную возможность умчаться туда-то оттуда-то. Здесь-то и является задумчивость в классическом ореоле элегии, задумчивость – сестра мечтательности. 

Есть ли необходимость перечислять те классические образцы, которые внешне диспропорциональны современному фону произведения и, тем не менее, они угадываются за строкой современного автора? Они живут в спектре поэтических значений от задумчивости – подруги Татьяны, музы Пушкина, до задумчивой лени, спутницы поэта. И Пушкин не одинок на фоне золотого века, на фоне эпохи, в которой эпикурейство (внешняя бездеятельность, дословно лень) причудливо сочетается с романтизмом – попыткой приблизиться к загадке жизни посредством самоуглубления. Как видим, Пушкин говорит не в вакууме смысла, параллельно ему вступают в силу некоторые эпохальные -измы.

Нет необходимости сопоставлять современность и классику напрямую, они взаимосвязаны весьма опосредованно, нет «прямого телефона», который связывал бы Хоменко с минувшей эпохой, с классическим наследием, позвонить в золотой век нельзя (при всём желании). И всё же не случайно, что словоформа «задумчивые», пришедшая в современность оттуда, интонационно и синтаксически подчёркнута. В строфе присутствует неявный и узнаваемый анжамбеман (несмотря на то, что подлежащее и сказуемое не разбиты по разным строкам). Итак, несмотря на то, что последовательно выдержанный анжамбеман предполагает разъятие синтаксического ядра фразы (его не происходит!), строфическое членение текста не совпадает с его синтаксическим членением; в результате точка оказывается не в конце, а на середине строки (как бы перебивая, как бы разбивая строку). И словоформа «задумчивые» с обеих сторон подчёркнута паузами (пауза перед началом строки и пауза после точки). 

Иногда коварный, но неизменно ритмичный бег минуты как скрытая тема стиха (буквально скрытая за его внешней темой – автовокзалом) несёт на себе семантику осени даже там, где речь вообще не идёт о временах года; не говорим уж о том, что параллельно описывается языком терминов – о мире элегии, извечной подруги упущенных жизненных возможностей.

Впрочем, не всегда ход времени (сколь бы он ни был двусмысленно коварен) сопряжён с чем-то несбыточным или навек утраченным, и при всём том от него снова веет осенью. И элегией.

и пускай отправляются поезда
ведь на то и вокзал шпалы и всё такое
отправляться на поезде хоть куда
это лучший способ с назойливою тоскою
расправляться понятно не навсегда
а пока столбы облака и всякое в этом роде
и пускай говорят что сегодня не в моде мол поезда
ерунда говорю поезда никогда не в моде

Как? почему поезда не в моде, если они извечно связываются в поэзии с единым полем ощущений? Достаточно упомянуть Блока: «тоска дорожная, железная…». И едва ли о Блоке приходится говорить, что он одинок в поле языка, где железная дорога связана с тоской и тревожной мечтательностью. 

И всё же, вопреки очевидности, в соответствии с неправдоподобной правдой (о которой шла речь выше), Хоменко свидетельствует: во-первых, по большому счёту не каждое сердце способно испытать и вместить (или в данном случае – избыть) дорожную тоску (несмотря на создавшиеся вокруг неё литературные штампы). А во-вторых, если состояние, неоднократно описанное в литературе, переживается заново, лирически честно, то… всякий разговор о моде или стереотипе окончательно становится фактом печального предубеждения. В самом деле, реально пережитый опыт свеж, даже если он (или нечто подобное) ранее описывалось в художественной литературе. 

Книжным штампам Хоменко противопоставляет сердечные реликвии, даже если они по-своему омонимичны штампам. Уж кто только не писал об осени, о прелести увядания!? Хоменко затрагивает традиционную, даже изъезженную тему индивидуально и нестандартно:

Сусальным золотом аллея
оделась, факта не тая,
что лето кончилось. Жалея
о нём утраченном, и я
одет во что-нибудь построже,
постаромоднее. Пальто – 
реглан реликтовый. Зато
никто, никто сказать не может:
иль ты рассеянный? Оно же – 
как ни натягивай – не то. 

В поле литературного зрения (или, скорее, слуха) русскоязычного читателя напрашивается цитата из Маршака, посвящённая клоунским и в то же время трагически нелепым действиям человека рассеянного (из одноимённого произведения Маршака):

Надевать он стал пальто –
Говорят ему: не то.

Читатель вновь убеждается: Хоменко облекает в слова ту сокровенную тишину, которая возникает между строк мирового гипертекста, в таинственных паузах меж звуков. 

Блуждая вокруг сложившихся штампов (даже прямых цитат из классики) и в то же время избегая штампов, поэт выстраивает намеренно неправильную речь, речь, изобилующую анжамбеманами, как бы не способную уместиться в строфические меры стиха. «Пальто», «зато», «оно же» – суть лексемы и речения, являющие собой части синтаксических целых, которые не умещаются в строку, а распределяются между разными строками. 

Многочисленные анжанбеманы смыслоразличительны: они иллюстрируют вибрации состояний мира между «всё ещё» и «уже». Память о лете всё ещё жива, однако оно уже кончилось: синтаксические целые, которые как бы опаздывают, являются не сразу, а по частям иллюстрируют поэтапный (и полный внутреннего драматизма) ход времени.

Смысловой кульминацией стихотворения на языке литературоведения естественно назвать его финал, в котором горечь утраты (по-своему всеобщей, но неповторимо переживаемой) уравновешена внутренней правдой и внутренней гармонией. Соответствием лирического субъекта времени года, соответствием, которое наблюдается едва ли не во всём, вплоть до выбора намеренно старомодного пальто.

Вдогонку заметим (сопоставляя разные стихотворения Хоменко), что за строками стихотворения «Сусальным трауром…» угадывается та сюжетная семантика лирически переживаемого опоздания, которая напрямую присутствует в приведённых выше стихах Хоменко, завершаемых словоформой «Опоздали» (как помнит читатель, речь идёт об опоздании на автобус, но возможно, и об опоздании вообще: «…и удаляется»). В стихотворении «Сусальным трауром…» (пусть отчасти и собирательный, не строго автобиографичный) лирический субъект опоздал на путешествие в летний мир, однако и в самом сожалении о стремительном ходе времени (а значит, и о некоей почти фатальной утрате) присутствует лирическая сладость. Состояние радости-грусти (выражаемся намеренно упрощённо) как всякое двуединое состояние, возникающее из взаимно контрастных полюсов, в литературоведении связывается с фигурой оксюморона. У Хоменко оно носит аристократически сдержанный (а не нарочитый) характер. 

Обращает на себя внимание также то, что автор чрезвычайно сдержан в употреблении знаков препинания: меж словами дышит пространство, которое изоморфно как вышеупомянутой дырке от бублика (открытой в поэзии Мандельштамом), так и авторскому блужданию вокруг таинственного гипертекста. Рядом с ним, где всё ещё вьются слова, но уже подступает молчание, в соседстве с ним и возникает та самая не сплошная тишина, которую, по мысли Хоменко, хотел Вознесенский (см. выше), та самая структура осмысленного бытия, которая располагается между словом и не-словом. Творчество Хоменко (опосредованно возвращаемся к началу статьи) напоминает такую минималистическую живопись, которая работает, например, с многочисленными оттенками (вибрациями?) белого цвета (Штейнберг и др.). 

Высотам минимализма у Хоменко соответствует стихия осени, которая присутствует у поэта даже там, где она напрямую не упоминается (и лишь угадывается). 

IV. Стихотворные постройки у Хоменко

Поэт должен дышать воздухом своего времени, когда-то провозгласил Ходасевич. Современный антураж стихов Хоменко (сопряжённый в то же время с ощущением усталости мира, с извечной осенью – спутницей гипертекста как весьма стародавнего образования) описывается внушительной этажностью высоток, которые контрастно соседствуют с естественно космическими явлениями:

я люблю подъёмных кранов
высоту и чувство долга

тучных облачных баранов
я люблю кочевья. долго

наблюдаю как об краны
напирая друг на друга
трут отборные бараны
курдюки. а ветер с юга

Помимо описательной стороны стихотворения является его концептуальная сторона, которая описывается трояко: явление цивилизации (даже не важно, подъёмный кран или небоскрёб), космическое явление (будь то облако или птица), высота, которая объединяет два круга явлений, быть может, не только визуально, но также иерархически (чувство долга и вообще высокие материи). 

Нет необходимости добавлять, что местоположение кранов в строфе (верхняя строка) изоморфно реальному местоположению подъёмных кранов и крыш высоток в небе. Вот почему речь идёт о стихотворных постройках, буквально о домах, не только изображаемых, но также изображающих; и эти дома высокие.

Однако же подчас новостройки, несмотря на отрадное соседство их крыш с небом, обнаруживают у Хоменко признаки жёсткой (и подчас несколько насильственной) стандартизации мира инструментами общества. Автор пишет:

птицы
краны
новостройки

грубого шитья и кройки
крупноблочные дома

и зима
зима 
зима

Некоторая эпическая суровость блочных домов (этаких искусственных гигантов) изоморфна зиме, которая звучит рефреном и словно не превращается.

Напрашивается совершенно неожиданная (и едва ли даже уместная!) параллель из стихов Ахматовой об изгнаннике-Мандельштаме:

И ночь идёт, 
Которая не ведает рассвета. 

В данном же случае – в случае Хоменко (который временами не чужд некоторой игры с классикой) – по меньшей мере троекратная зима как бы узурпирует время других времён года, ибо она по смыслу связывается с блочными домами. Логично, что суровая зима новостроек, каменных укрытий, может продолжаться и весной, и летом (как осень уходящих поездов или упущенных мгновений мыслима и в любое иное время года).

Здесь-то и возникает к автору – нет, не замечание, а вопрос: что его побуждает достаточно регулярно, даже систематически обращаться к некоторым языковым и предметным реалиям советской эпохи (скорее всего на её позднем завершающем витке)? Да, разумеется, высотных блочных домов много возводится и сейчас – в постсоветское время; они могут быть как красивыми, так и некрасивыми по архитектуре (второе, к сожалению, встречается чаще), однако в любом случае они не имеют той особой семантики, которой наделены новостройки у Хоменко.

Во-первых, современные блочные дома (даже неважно в данном случае, хорошие или плохие) не строятся по тем единым типовым проектам, которые были распространены в советскую пору и которые (в силу своей одинаковости) позволяли человеку заблудиться в том или ином микрорайоне (неотличимом от других таких же микрорайонов). С означенной обстановкой (и архитектурным антуражем) 70-ых годов согласуется у Хоменко как повторяемая зима, так и вообще некоторая игра с «суровым стилем». Галич его по-своему и воспроизводил, и трагически пародировал:

Над блочно-панельной Россией,
как лагерный номер – луна. 

Семантическая соль строк Галича – не столько в упоминании лагерного знака, сколько в принципиальной одинаковости, в пугающем единстве всей совокупности изображаемых домов, которая у певца ассоциируется с лагерной уравниловкой (нет людей, а есть номера). Не сравниваем эпохи, а лишь свидетельствуем: Хоменко апеллирует к старому типу домов (который в своё время, разумеется, был новым). 

И главное, во-вторых, лексема новостройки, новостройка автоматически неизбежно отсылает читателя к советскому периоду, поскольку означенное существительное подразумевает даже не столько конкретный архитектурный тип дома, сколько построение тотально нового мира (вспомним и журнал с одноимённым названием, который начал выходить в советский период). По отношению к нынешнему времени термин «новостройка» (какой бы архитектурный объект он не означал) узнаваемо (хотя и умеренно) архаичен. 

Данные наблюдения собственно не являются оценочными и подтверждаются рядом ностальгических нот в лирике Хоменко. Они косвенно – ассоциативно – связываются с его патриотическими настроениями («…а облака-то над Веной русские») и подчас напрямую относятся к советскому прошлому. Автор пишет:

берегу
я номер «правды Пионерской»
неважно правда в нём иль ложь
в Домах культуры гибнут фрески
зовут куда не разберёшь

Несколько неожиданные в простом ДК фрески свидетельствуют о некоей облагораживающей архаизации недавнего исторического прошлого. Для автора не стоит вопрос о том, пишут ли в «Правде» (пионерской? комсомольской или какой-либо ещё?) правду. Воспоминания детства (или далёкого прошлого) для него патриотически святы, независимо от тех или иных общественных обстоятельств (а также от их этической оценки). 

Собственно, никто не может отказать автору в безоговорочном праве обращаться к той или иной эпохе. Более того, соседство высоких крыш и неба или контраст эпической суровости всякого монумента и частной жизни – все эти мотивы (или, лучше сказать, архетипы) Хоменко, разумеется, могут быть успешно проиллюстрированы жизнью высоток советского периода. Какая разница, какой материал отдан писателю в распоряжение?.. И он может быть возведён в перл создания посредством чудодейственной формы. (Так, во всяком случае, полагали формалисты: Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов). 

Единственное ненавязчивое пожелание, которое хочется адресовать Хоменко, заключается в том, чтобы апелляция к советским реалиям как к предметным, так и языковым (будь то «Пионерская правда» или новостройка) определялась не эмпирически единичной биографией автора, а художественно концептуальными соображениями. 
Вот пример из классики: когда Пушкин пишет «Медного всадника», читателю не внушается мысли, что Пётр изображён лишь потому, что Петру мы обязаны появлению пушкинских предков в России; в поэме является универсальная поэтическая панорама отечественной истории. Когда Пушкин пишет «Капитанскую дочку», эта сладостная сказка о рыцаре и разбойнике (в данном случае употребляем не термины, а словосочетания) воспринимается читателем достаточно органично, чтобы не возникло мысли, будто обращение к екатерининскому прошлому продиктовано лишь тем, что поэт своим рождением застал XVIII-е столетие (данный факт едва ли может быть воспринят читателем как эмпирически случайный на пушкинском фоне и в пушкинском контексте). 

Если уж злоупотреблять примерами и параллелями из классики в разговоре о современном авторе, то творческое молчание Хоменко вызывает вопрос (вновь не замечание, а вопрос), всегда ли автор досказал единственно нужные слова (или какие-то слова в таинственном поле молчания всё ещё не вполне найдены, какие-то лирические ноты не додержаны)?

Хоменко пишет:

оттого ль грунтовка чавкает
оттого ли дворняга гавкает
воздух нюхая хмельной

что с подбитой правой фарою
дребезжа
разя солярою
трактор валит к нам с весной?

Да, перед читателем обозначено некое узнаваемое смысловое поле: лихачество, удаль, быстрая езда (хмель, подбитый глаз, стремительность). И всё же в приведённых стихах нет той сверкающей ясности символа, которой наделена, например, гоголевская Русь-тройка. Впрочем, сказанное и не может быть поставлено автору в упрёк: очень трудно сказать, где смысловая неопределённость намеренна, даже необходима, а где встречаются недодержанные лирические ноты. 

Рядом стоит и другой вопрос: угадан ли автором единственный звук в необъятных полях молчания и гипертекста? Хоменко пишет:

о летящий звеня допотопный трамвай
ты лети и звени а ещё навевай
на меня грусть-тоску – 
недотёпа 
я родился ещё до потопа

Мотив допотопных явлений – а потому исключительно ценных, родственных времени элегии – у Хоменко творчески органичен. (Выше упоминался, например, допотопный телефон: очевидно, трогательно старая модель телефона, на шкале исторического времени совпадающая с появлением первых трамваев – тех самых, допотопных). Поэтому и фигура языковой (а отчасти и сюжетной) тавтологии в конце произведения («допотопный – до потопа») в принципе творчески органична. Два почти идентичных мотива вторят словосочетанию «грусть-тоска», этой двуединой конструкции из непрямых синонимов. 

Мы имеем дело с творчески намеренной, внутренне мотивированной, но всё-таки повторяемостью, тогда как на фоне, например, эпохального стихотворения Гумилёва «Заблудившийся трамвай» (фон угадывается), в принципе читатель мог бы ожидать и большей художественной интриги, мог бы задаться вопросом о том, а все ли необходимые слова досказаны. «Он заблудился в бездне времён», – писал Гумилёв о некоем поэтически-трансцендентном трамвае. 

Читателю минималиста Хоменко может подчас не хватать бездны или, напротив, точечных попаданий, точных значений; впрочем, сказанное – во многом вопрос вкуса и/или ненавязчивых пожеланий к автору стихов. Поэтому умозаключение рецензента будет несколько неожиданным, т.е. не связанным напрямую с конкретным мотивным анализом стихов Хоменко (т.е., опять же, с точечными единицами текста и смысла). 

В творчестве Юлия Хоменко бьются два поэтических ключа, два живых потока. Один из них направлен к поэтике простых, даже элементарных вещей (или явлений) – от новостройки и трактора до дворняги. Другой из них направлен, напротив, едва ли ни к заумной поэтике, к воссозданию иногда сверхтонких и сверхсложных состояний человека – например, особой приятности грусти (о которой, впрочем, неплохо знали в высоколобом, чопорно учёном XVIII-ом веке). 

Не правда ли, тракторист или тем более дворняга едва ли поймут и уж тем более едва ли будут физически в состоянии употребить такие словосочетания, как приятная грусть или сладостная грусть (выше шла речь об оксюморонах у Хоменко). И тем не менее, в своей космической универсальности глубины зауми или глубины тонкой чувствительной души способны облекаться в некие, казалось бы, обыденные – общедоступные, общепонятные – формы. С другой же стороны, элементарная жизнь подчас таит за собой иные – например, подсознательные – пласты. Этим она и интересна.

Остаётся пожелать Юлию Хоменко творческой интенсивности обоих потоков, элементарно простого и сложно загадочного. Пусть они и дальше движутся так, чтобы в итоге встретиться, идеально совпасть, свободно влиться в единый океан поэзии Хоменко.